Baeza nevada. Uno de los lugares por donde paseaba Antonio Machado

Baeza nevada. Uno de los lugares por donde paseaba Antonio Machado

La expresión poética

Coincidiendo con el centenario de la entrada de Antonio Machado en Baeza en 1912, donde residió durante 7 años, mis paisanos me pidieron que, como aperitivo a una amigable reunión, reflejara la presencia de su poesía en mi propia vida intelectual juvenil. Eso no tenía nada que ver con lo gastronómico, pero respondía al buen gusto de mis paisanos.

El tema lo quiero centrar en el hecho de que los asuntos de la poesía de Machado son, ante todo, paisajes del alma. Y esa cualidad esencial me ayudó, desde mi juventud, a la tarea filosófica.

 

1. Comenzaré recordando el conocido poema que Machado dedicó “A un olmo seco”.

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas…

Contempla Machado un olmo viejo, quizás junto al sendero de sus paseos castellanos. Con la atención puesta en este árbol, quiero recordar también un hecho ocurrido al gran pintor romántico Théodore Rousseau. Cuen­ta que estando un día en el campo, caballete desplegado y lleno de inspiración, intentaba plasmar en su lienzo un árbol que se erguía al lado del camino. Detrás del pintor, un labriego observaba extrañado la activi­dad del artista. El campesino acabó preguntándole: ¿Para qué  pinta Vd. ese árbol si ya está ahí fuera? Son ganas de perder el tiempo. El labriego pensaba que la simple copia o imitación estricta de un árbol es inútil, pues jamás podrá compa­rarse con el árbol mismo, vivo y umbroso, que regala fru­tos y sirve de hogar a las aves. Théodore Rousseau se quedó callado.

Yo, una vez que leí a Machado, podía haber dado la siguiente respuesta: Este artista pinta el roble para darle una existencia que la natura­leza misma no le confiere, a saber, la existencia artís­tica.

Es claro que la naturaleza no hace un árbol solamente para ser con­templado por los caminantes, sino también para cobijar, para dar frutos, para asegurar el terreno con sus raíces, para dar madera y para otras cosas más. Una de estas cosas más es justo el ser contemplado en su belleza natural y real, cuando pasamos a su lado. Pero aparte de su belleza natural, la función estética de un árbol es más amplia.

Por ejemplo, Machado expresa el árbol (hendido por el rayo y en su mitad podrido) sólo para ser con­templado estéticamente en su belleza artística, belleza producida por el poeta mismo.

 

2. Ese árbol vislumbrado por Machado no estaba allí para obtener resultados morales ni científicos.  El acto de poetizar el árbol es un acto de creación pura, sin miramientos prácticos ni científicos: hace que algo que antes no existía acabe existiendo sólo para causarnos un placer contemplativo, visto con los ojos de nuestras vivencias íntimas. Y sólo para eso. El árbol seco del poema es una con­tribución de Machado al embellecimiento del mundo real.

Pero supongamos que otro curioso observador muy distinto, un erudito, hubiera preguntado: ¿esta contemplación poética que Vd. tiene del árbol es obra y función de la razón abstracta o es obra de la sensibilidad concreta? ¿La contemplación estética es asunto de la cabeza o es asunto de la sensibilidad?

*

Razón y Sensibilidad

1. Permitidme que traspase esta pregunta a los filósofos clásicos antiguos, aquellos que yo estudiaba en la Universidad al comenzar el año 1960. ¿Qué habrían ellos respondido? Esos clásicos definían las cosas bellas diciendo que son “quae visa placent”, las que agradan a la vista. Se trata de un gozo que tiene dos características: primera, no es un pla­cer meramente sensorial o epidérmico; segunda, no es un placer pura­mente práctico o utilitario.

En primer lugar, la contemplación poética no es puramente intelectual ni es explicable por el racionalismo. El racionalismo, en efecto, sostiene que sólo el entendi­miento juzga de la belleza. Pero el racionalismo anda corto; porque en el hombre, la belleza es connotada a la vez por facultades espirituales, claro está, pero también sensitivas. Por ejemplo, y a propósito de la música, sin un oído no es posible percibir belleza en la ejecución pianística de una Sonata de Mozart. Alguien podría tener de esa pieza musical un concepto abstracto y matemático, por cuya virtud repetiría las notas en el preciso orden en que fueron escritas; pero eso no sería música. A su vez, sin olfato no se distinguiría belleza en el olor del jazmín. Así también, sin un ojo interior, jamás podría captarse belleza en el árbol seco de Machado. Sin sentidos, especialmente los interiores, no hay be­lleza para el hombre. Por eso, lo bello es lo que, al impresionar nuestros sentidos más íntimos, causa placer.

Pero esto no quiere decir que la belleza se reduzca a la emoción o impresión subjetiva que se agota en cada sen­tido y en cada momento. En la visión del árbol seco de Machado no son nuestros ojos los que quedan complacidos: Son dimensiones profundas de nuestro yo las que son col­madas. No debemos confundir lo agradable (como de­leite sensual) con el goce estético. En el goce estético hay una armonía entre los sentidos y el espíritu. El gozo, la delectación, el encantamiento del corazón, es el efecto subjetivo que causa el objeto bello, el árbol hendido por el rayo, en quien lo contempla.

 

2. Pero, en segundo lugar, ese gozo es desinteresado, no está movido por una utilidad práctica, ni por la codi­cia de poseer algo. Se trata de un gozo contemplativo, o sea, desasido, ajeno a pretensiones utilitarias o morales. El sujeto se entrega a la cosa bella, hechizado por ella, sin pedirle nada a cambio: le basta la sola presencia de la cosa. El árbol, “el olmo seco”  me arrebata de la vida práctica, paraliza mi ritmo cotidiano y mi apetito de utilidades y me impulsa hacia un plano superior de la existencia. Me siento aligerado de afanes de dominio y servicio; me siento libre.

El gozo que está por encima de la utilidad y del dis­frute práctico es placer contemplativo, o contemplación sin más; y de este tipo es el goce poético. Ni siquiera se me ocurre en ese estado indagar científicamente si el mensaje de Machado estaría mejor expresado de otra ma­nera o por otro poeta que hubiera compuesto unos versos a propósito de un tema parecido. No hay en este “árbol seco” algunos fallos susceptibles de ser rectificados. Si los hubie­ra, ya no habría belleza. Este olmo seco habla como tota­lidad objetiva a la totalidad de mi alma, la cual queda embar­gada, sobrecogida por la unidad vital del mensaje internamente visto. Sólo cabe «mirarlo», contemplarlo con los ojos íntimos del alma.

*

Imitación y Expresión

1. Hecha esta aclaración al erudito que preguntaba si la belleza poética habla solo a la razón o solo al corazón, todavía podría él seguir preguntando: ¿se debe el goce contemplativo que tengo del olmo seco al hecho de que Machado me propone el relato fotográfico de un olmo en el contexto de un paisaje natural?

O dicho de otra manera: ¿Qué hace propiamente Machado como artista: imitar y reproducir con sus palabras las cosas naturalmente bellas o inventar un mundo ficticio y quimérico, puramente imaginado, sin correspondencia alguna con el mundo real y natural? ¿Imita escrupulosa­mente o inventa fantasiosamente?

Yo le respondería al erudito que ninguna de las dos cosas.

Parece que desde los griegos, los tratadistas del arte se han dividido en dos bandos: quienes defienden el arte como imitación exigen fidelidad escrupulosa a las for­mas naturales que han de ser copiadas: un árbol seco es un árbol seco, dirían. Quienes defienden el arte como invención fantasiosa e irreal sostienen que el artista no ha de reproducir o hacer un calco del universo: des­precian cualquier tipo de copia, de emulación de cosas reales: el artista debería trasladarnos a un mundo distante y quimérico; el arte sería puro juego imaginativo, sin relación con lo real.

Ya los autores antiguos, como Platón y Aris­tóteles, se inclinaban a pensar que el arte de un poeta o de un pintor es una cierta imitación, pero procuraban engrandecer esa fun­ción imitativa, rechazando que fuera una calcomanía e indicando que: 1) la imitación artística no es una copia servil del modelo, v.gr., de un árbol seco, pues el verdadero arte toma del modelo sólo aquello que tiene de más bello, de suerte que el resultado sea superior a lo imitado; 2) la imitación no debe fijarse exclusivamente en el aspecto físico externo, sino especialmente en la dimensión interior, en el aspecto dramático del árbol seco.

 

2. Además, después de los griegos, se fue viendo que el poeta que capta estéticamente la realidad, cuando proyecta su vivencia profunda en el espacio objetivo externo, el objeto mismo le responde con un nuevo sentido o una significación inédita, de manera que el paisaje externo deja de ser un objeto analizable para convertirse en un paisaje del alma. ¿Qué otra cosa, por ejemplo, describía don Miguel de Unamuno, cuando recordaba los verdes y suntuosos montes de Vizcaya?

Verdor de mi Vizcayita,
verdura de mi escasez,
mi corazón va a la cita
Por si le llega la vez…
Cuna de tierra bendita
donde enterré mi niñez,
en tus entrañas habita
Dios envuelto en su mudez.

(Romancero del destierro, n. 14)

Este es un “paisaje del alma”, de su alma, donde la tierra se enreda con el cielo, lo finito con lo infinito y el yo con el mundo. Quien haya paseado por algunos sitios recorridos por Unamuno, puede decir que la visión de don Miguel es la esencial, pero lo es en su dimensión poética y creadora, no meramente científica.

En el caso de Unamuno, hasta el mismo Dios es un elemento del paisaje del alma, tal como quiero recordarlo en unos de sus entrañables versos, aquellos en los que don Miguel pretende entrar en las moradas del cielo.

Agranda la puerta, padre,
porque no puedo pasar;
la hiciste para los niños,
yo he crecido a mi pesar.
Si no me agrandas la puerta,
achícame, por piedad;
vuélveme a la edad bendita
en que vivir es soñar.

                            (Cancionero, n. 28)

 

3. Tengo para mí que Unamuno fue para Machado el compañero de lo esencial. Así se lo reconocía Machado en varios poemas.

Pues bien, lo que Machado, y con él Unamuno, enseñaron es que la función ar­tística no consiste en imitar como un calco la natura­leza (física o psicológica), sino en expresarla desde su esencia íntima, o sea, en sacar a la luz lo que esa natura­leza implica, poniéndolo en una materia sensible o audible o legible. El poeta no trata de imitar o copiar el árbol natural comido de insectos, sino de expresar su fondo esencial en el contexto de un paisaje a la vez vegetal y humano. Y su expresión no es imitación, sino creación. La fría exac­titud reproductiva que hacen las palabras no es propiamente poesía. Como no lo es tampoco para la filosofía. Y esta enseñanza se la debo en parte a Machado.

Es esta una primera conclusión que saqué desde mi juventud de las vivencias y de los paisajes de Machado: que no son relatos fotográficos, sino expre­siones vibrantes.

 

4. Pero, recordando la pregunta del erudito, antes citado, ¿es el poeta Machado un fantasioso arbitrario, un creador situado al margen de la realidad concreta?

De ninguna manera. Primero, porque se encuentra con las limitaciones propias de los materiales e instrumentos que utiliza: ha de echar mano de lo que está fuera de él, como la palabra del diccionario, la pluma y el papel, la luz natural o artificial.

Gravita sobre él, en segundo lugar, la circunstancia ob­jetiva que determina la intención estilística de una época: Machado no puede operar como un barroco.

Y no sólo ha de someterse a todos estos medios, ins­trumentos y circunstancias, sino que ha de contar sobre todo con el objeto mismo que quiere representar: por ejemplo, el árbol seco, aunque no para hacer de él una descripción científicamente exacta, sino para expresarlo en su vibración esencial, como antes he dicho.

*

Imaginación y Expresión

1. Así pues, Machado no hace una copia de la realidad sentida. Y el paisaje, las cosas y los hombres presentes en el poeta Machado, no hablan al entendimiento, sino al espíritu en su totalidad. El poeta no intenta provocar un conocimiento, ni ense­ñar nada, ni explicar nada.

Su poesía, en lugar de darnos palabras científicas para comprender, coloca ante nuestros ojos, con palabras originarias y profundas, realidades para contemplar. Su paisaje poetizado no exige que nos volvamos hacia el paisaje real o natural, por ejemplo, al valle del Guadalquivir con el Aznaitín al fondo,  para verificar en qué medida lo copia, para comprobar si la curva de ballesta del río se acomoda al arma que el arquero tensa en sus manos. Y aquel poema sobre el olmo seco es por sí mismo una cosa autónoma, sustantiva, que exige que sólo nos fijemos en ella, aunque el árbol seco hubiera desaparecido para siempre.

2. Como poeta, Machado es, por eso, creador: da exis­tencia y forma a un nuevo ser. Y sólo se obliga a hacer bien ese nuevo ser. Yo podría incluso decir que ese árbol seco no ha existido nunca en su realidad esencial, salvo cuando Machado le dio su verbo, su palabra: pero él no estaba obligado a imitar en calco ningún objeto externo, ningún ser o paisaje natural.

*

Tema y Motivo: paisaje del alma

1. Tras esta aclaración, mi erudito amigo podría seguir preguntando: ¿Es que acaso no tienen temas los poemas de Antonio Machado? ¿Acaso no exhiben sierras con nombre propio, pueblos con nombre propio, ríos con nombre propio? Sí. Pero eso no es lo decisivo.

De lo que Machado habla en sus versos no es un asunto de la na­turaleza. Lo que cuenta es la moción efectiva producida en su interior lleno de fantasía, de imaginación, de sentimientos, al contacto de su alma con el paisaje. El paisaje en su poemas es ante todo un pai­saje suscitado en las facultades o elementos de su alma, es un paisaje del alma.

Y lo que es más importante: la unidad de las formas poéticas de Machado se debe principalmente a las imágenes inconscientes del espíritu. Yo explicaba a mis alumnos que esas imágenes profundas acompañan nuestra vigilia y guían nuestra compren­sión de las cosas: imágenes eternas que otorgan signi­ficación especial a las figuras del artista. Son las imágenes que el psicólogo Carl Jung adscribía al incons­ciente arquetípico y colectivo, más profundo que el sub­consciente individual y que el inconsciente instintivo personal de Freud. Una de esas imágenes es la imagen del camino por recorrer; otra, es la imagen de la tierra que convoca a sementera; otra, es la imagen del árbol caído que se une a las frustraciones de nuestra alma; otra, es la imagen del horizonte que se confunde con nuestras esperanzas.

Antonio Machado expresa en el poema «A un olmo seco» la mágica sincronización de la forma original sub­jetiva, impregnada de imágenes arquetípicas, y la forma original objetiva que hacen su eclosión unitaria en un olmo seco, hendido por el rayo y en su mitad podrido:

Antes de que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana…
antes de que el río hasta el mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

 

2. La forma original subjetiva —el hombre apresado por la melancolía— sale al encuentro de la forma ori­ginal objetiva —el árbol consumido por el tiempo y los insectos—. Y los dos se unen en ese milagro de la pri­mavera de la vida humana que es la esperanza, y de la primavera vegetal que es la rama verdecida. El poema produce un estremecimiento que sólo puede darlo a la vez la verdad profunda del hombre y la verdad profunda de las cosas.

Esas imágenes arquetípicas (horizonte, cielo, tierra, árbol) están en la base de nuestra experiencia personal diaria, la de todos nosotros.

Desde mi juventud comprendí que mis vivencias íntimas tenían ya en Machado una inflexión de individualidad única e irrepe­tible que yo no podía alcanzar: y que dentro del poema machadiano se animaban las cosas de una manera determi­nada, de suerte que acababa bastándose a sí mismo, gozando de unidad autónoma y original, en torno a la cual cobraban sentido las palabras, la métrica y el ritmo de que se compone: Machado me enseñó  que era la obra misma la que elegía sus ritmos, sus cromatismos; no al revés.

Aún así, desde mi propia forma individual pude entender los caracteres de integridad, armonía y claridad, propios de la belleza: no se le puede amputar un solo cromatismo a un paisaje de Machado sin destruirlo. Se le podrían aplicar los versos del Juan Ramón Jiménez: “No la toques ya más / que así es la rosa”.

*

Poesía y Realidad

1. Quiero, en la última parte, referirme a los poemas de Machado en Baeza.

He dicho que sólo el sentimiento per­sonal y las imágenes arquetípicas dan unidad al poema, y el único modo de lograr esto es mos­trar solamente lo que merezca ser visto. Voy a referirme a otro poema, un estremecimiento del terruño, escrito en Baeza.

Invierno. Cerca del fuego.
Fuera llueve un agua fina,
que ora se trueca en neblina
ora se torna aguanieve.

Todos los ele­mentos de la realidad del paisaje baezano que ahí no concuerdan con la criatura imaginada y sentida por don Antonio son implacablemente eliminados por él. En nuestro caso baezano, quita del consabido modelo de paisaje agrícola, por real y agradable que pudiera ser en la realidad, todos los elementos que no son compatibles con la forma plástica de la obra poética que ha de realizarse. Y como mágico premio por este sa­crificio, al cabo, vemos y reconocemos en sus poemas nuestra tierra y nuestros afanes. Y los vemos con la brillante y nueva óptica que seguramente hubiera estado siempre oculta para nosotros, si don Antonio no nos la hubiese indicado.

Machado adopta el primer principio de todo verso auténtico que quiera alcanzar el dominio mismo poético: a saber, la purificación de la palabra, la depuración de los sedimentos deformantes que depositan allí la memoria rutinaria y la asociación habitual de imágenes. En los poemas de Machado, la fineza de los versos, solidaria con el cosquilleo de las metáforas en la cadencia de sus ritmos, nos invita a despojarnos de nuestra habitual mirada, a que nuestros ojos se transfiguren en sentidos internos y aprendan a mirar las cosas, para contemplarlas gozo­samente en su cualidad esencial.

 

2. Con todo lo que he dicho sería injusto con don Antonio si sólo lo presentara como extasiado con sus propias sensacio­nes, arrobado en su vago sentimiento de figuras imaginarias. Los paisajes de sus poemas no imitan la realidad, es cierto, pero la expresan creadoramente. ¿Qué significa este concepto de «expresar creadoramente» la realidad?

Casi lo he indicado ya. Machado produce una figura semejante, por ejemplo siguiendo la forma esencial de un paisaje real. Él opera «siguiendo o persiguiendo» la forma esencial de la cosa. Y aquí está el secreto de su creatividad y origina­lidad como artista. ¿Qué significa seguir o perseguir la forma esencial de una cosa? ¿Acaso plasmarla tal como en una visión física o psicológica se ofrece? No. Porque no hay cosa real que sea agotada en toda su riqueza por su­cesivas aproximaciones humanas. Como ya he dicho, ni la imitación física ni la imitación psicológica definen la función del artista Machado. La naturaleza no otorga de una vez por todas su se­creto; y el artista Machado se ve urgido a volver una y otra vez sobre ella.

Ahora bien, se­guir la forma de las cosas no es quedarse en un primer acer­camiento, sino profundizar, calar, sondear, hasta lograr su más entrañable esencia. El artista auténtico ha de hacerlo. Pero profundizar y sondear son actos creadores. La creatividad en el modo de calar en la cosa es el asunto más importante del artista. Y ha de hacerlo de la manera más sencilla, que por cierto, es siempre la más difícil de conseguir.

Pero esa creatividad no la pone él arbitrariamente, para figurar una cosa fantasmal; es creativo en su pro­fundización, pues pone en marcha todas las facultades de su espíritu y de su sensibilidad, las agudiza al máximo, justo para servir a la existencia íntima de la cosa que intenta plasmar. El artista desea vivamente que la forma esencial de lo real se patentice en sus versos.

 

3. En sus figuras poéticas conseguidas en Baeza, Machado eleva la potencia expresiva de las formas reales. Y lo hace con un lenguaje distinto del científico: no interviene con modulaciones físicas ni con conceptos matemáticos, sino con figuras que hablan al sentimiento.

Invierno. Cerca del fuego.
fuera llueve un agua fina,
que ora se trueca en neblina
ora se torna aguanieve.

Fantástico labrador,
pienso en los campos. ¡Señor,
qué bien haces! Llueve, llueve
tu agua constante y menuda
sobre alcaceles y habares,
tu agua muda,
en viñedos y olivares.
Te bendecirán conmigo
los sembradores del trigo,
los que viven de coger
la aceituna;
los que esperan la fortuna
de comer;
los que hogaño,
como antaño,
tienen toda su moneda
en la rueda,
traidora rueda del año.

¡Llueve, llueve; tu neblina
que se torne aguanieve,
y otra vez en agua fina!
¡Llueve, Señor, llueve, llueve!

El gran protagonista de estos versos es una realidad conectada a una imagen arquetípica, profundamente anclada en el inconsciente de todos nosotros: es la rueda de la fortuna que rigiendo la lluvia preside la cosecha de alcaceles y habares. Machado se deja llevar por la liviana forma de la fortuna, simplificando así la inquieta espera de los labradores ante el incierto porvenir de su trabajo. Sutil forma, como la de la neblina y el aguanieve que han sido testigos mudos de la espe­ranza de las cosechas, de las ilusiones del hijo por venir, del monótono trabajo cotidiano, del desgaste del tiempo en el hogar. El artista se ha puesto a disposición de lo esencial para darle cuerpo: En el fantástico labrador queda fijada la fatiga del andar labo­rioso, la tenacidad de la lenta marcha a través de los surcos uni­formes que se dilatan en el campo azotado por el rudo viento. En la tierra queda la saturación de la humedad, la llamada silen­ciosa de la cosecha, el callado regalo del grano maduro y la misteriosa aridez del campo in­vernal. A través de la “traidora rueda del año” corre la latente in­quietud por la seguridad del pan, el íntimo desasosiego por la superación de la penuria, la angustia ante la llegada del parto y el temblor ante el acecho de la muerte. Esta rueda traidora pertenece a la tierra y queda guardada en el mundo del labrador. Esta escondida ma­lla de relaciones surge en la relación de tierra y cielo como tal, en su esen­cia.

De la lluvia no hace el poeta ni una valoración práctica o utilitaria ni una valoración científica. Y sin embargo, habla de la esencia de una lluvia invernal y azarosa, unida indefectiblemente a la fortuna de comer.

Machado sólo hace de sus caminos, de sus sierras, de sus árboles una valoración artística para ex­presar su forma profunda: ellos han surgido, como ins­trumentos humanos, desde la condición de ser Machado, como Unamuno, un hombre atado a la tierra y al cielo; por eso, en sus versos muestran los árboles y el paisaje tantas cosas: el camino recorrido o por recorrer, la dureza y pesadez de la tierra, el resguardo melancólico de un hogar baezano. Todo esto lo experimenta Machado sin necesi­dad de reflexionar ni teorizar. Y todo esto es lo que el poeta mismo llegó a plasmar. Con su actividad expresiva, con su potencia creadora, ampliaba mi propia y joven mirada para ver las formas en su integridad.

Ver lo esencial. Eso es lo que a mí, como filósofo, me enseñó la lectura de Machado; y el gusto por lo esencial.

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